Giovanni Legrenzi

CONCERTI MUSICALI PER USO DI CHIESA OP. 1
MESSA & VESPRO

Giovanni Legrenzi: l'Accademico Eccitato

Durante la sua carriera Giovanni Legrenzi (1626-90) non tralasciò alcuno dei generi praticati nell’ambiente musicale italiano della seconda metà del XVII secolo. Scrisse musica sacra, sia per il servizio liturgico (messe, mottetti, ecc.) sia per quello devozionale (oratori); musica strumentale, vocale da camera, e drammi musicali per il teatro. Egli operò dunque per i tre tipici committenti: la chiesa, l’accademia (e quindi il palazzo nobiliare) e il teatro. La chiesa, o comunque l’ambiente sacro, fu quasi sempre la sua istituzione di riferimento, fonte di sicuri proventi e di quella dignità professionale che poteva accreditarlo nel mondo musicale dell’epoca. La basilica di S. Maria Maggiore di Bergamo, dove fu organista, e quella di S. Marco a Venezia, che lo vide prima vice e poi maestro di cappella, sono l’alfa e l’omega della sua carriera, durata quasi mezzo secolo: dal 1645 al 1690. Entro questi due estremi si colloca l’Accademia dello Spirito Santo a Ferrara, che egli servì in qualità di maestro di cappella dal 1657 al ’65, guadagnandosi la stima dei Bentivoglio, quindi, a Venezia, l’Ospedale dei Derelitti, quello dei Mendicanti e la chiesa filippina di Santa Maria della Consolazione detta della Fava. Una carriera di tutto rispetto che prende le mosse dai primi ammaestramenti musicali impartitigli dal padre Giovanni Maria, suonatore di violino e violone, nella nativa Clusone, agli estremi confini dei territori della Serenissima.

Il primo approccio di Giovanni Legrenzi alla stampa musicale avvenne nel 1654, all’età di ventotto anni. Egli si affida allo stampatore veneziano Alessandro Vincenti per editare la propria «opera prima»: i Concerti musicali per uso di chiesa, dedicati al conte vescovo di Parma Carlo Nembrini. La scelta di esordire nel genere sacro è probabilmente collegata al suo incarico di organista a S. Maria Maggiore, che deteneva dall’estate del 1645, oltre a quello di «cappellano semplice» conseguito nel 1651, il medesimo anno in cui divenne sacerdote. Dal frontespizio dell’edizione si evince la sua appartenenza all’Accademia degli Eccitati di Bergamo, a significare che durante il soggiorno nella città orobica, che si concluderà nel 1656, egli ebbe modo di conseguire riconoscimenti anche al di fuori dell’ambiente ecclesiastico in cui operava. Il titolo «Accademico Eccitato», sempre associato a quello di organista della basilica, si legge anche sui frontespizi delle altre due raccolte di musiche edite – entrambe nel 1655 – durante il suo servizio in S. Maria Maggiore, ossia le Sonate a due e tre op. 2 (1655) e l’Harmonia d’affetti devoti op. 3, stampate a Venezia rispettivamente dal Magni e dal Vincenti. Lasciata Bergamo, i successivi frontespizi recheranno traccia dei nuovi incarichi e istituzioni, come le opp. 5-8, che lo dichiareranno maestro di cappella dell’Accademia dello Spirito Santo di Ferrara.

I Concerti musicali

I Concerti musicali op. 1 si articolano in otto composizioni per voci, due violini concertanti, e basso continuo; organico, quello strumentale, che ad libitum può (e possibilmente deve) essere integrato sia nei registri acuti che in quelli gravi. Dapprima una Messa breve (Kyrie, Gloria, Credo) a quattro voci e strumenti, quindi sei mottetti su testi salmodici e uno sui versetti del Magnificat. La raccolta, a causa anche dell’organico, appartiene al genere definito dalla musicologia anglosassone «Small-scale Church Music», particolarmente praticato nel Nord Italia del XVII secolo. Legrenzi sceglie di musicare testi per due momenti particolarmente significativi della liturgia cattolica, pensando alla loro fruizione negli ambienti ecclesiastici e alle esigenze professionali dei maestri di cappella. Egli tratta sia la massima espressione della liturgia, con le prime parti dell’Ordinarium Missae, sia la Liturgia delle Ore con i sei salmi e il Magnificat, consentendo così l’allestimento di un vespro. Ovviamente i salmi e il Magnificat sono le strutture portanti del vespro, che di norma si apre con il versetto Deus in adjutorium, incornicia ciascun salmo con un’antifona, e fa precedere il Magnificat da un versicolo e da un’antifona; canti, antifone e versicoli, che vengono recuperati dal vasto patrimonio della monodia gregoriana, e che attribuiscono al vespro la fisionomia della destinazione liturgica. In questo caso cinque dei sei salmi musicati (109-112, 116) sono quelli del Commune Confessoris Pontificis in primis Vesperis, al quale appartengono pure gli inserti monodici.

La Messa

La Messa si apre con cinque misure in cui il coro enuncia il primo versetto a ranghi serrati, quindi il tema del Kyrie viene esposto dai violini per essere ceduto al soprano, subito contrappuntato dalle altre voci: un tema non dissimile a molti creati da Legrenzi per le sue pagine sonatistiche e dal quale germina quello in ritmo ternario del Christe. La tradizionale contrapposizione fra i due Kyrie e il Christe è giocata fra il tempo binario dei primi e quello ternario del secondo, e sulla scrittura a sole voci del Christe, con i violini che comunque intervengono per incorniciarlo con un lungo Ritornello che ne anticipa il tema. Ma anche fra il primo e il secondo Kyrie non mancano profonde differenze nella scrittura: il primo alterna il coro ai soli, mentre il secondo è interamente riservato ai soli, cui è demandata la condotta strettamente imitativa su un solo soggetto, e la pagina, complice l’agogica “Presto”, acquisisce un atteggiamento risolutivo.

La logica della contrapposizione e dell’alternanza prevale anche nel susseguirsi dei versetti del Gloria, nel quale gli strumenti non vengono mai esclusi. Ad esempio, nei tre Domine, il primo (Domine Deus rex coelestis) è intonato dal solo basso, il Domine fili dal solo tenore, mentre il Domine Deus Agnus Dei rimette insieme tutte le voci. Se il Qui sedes è a solo soprano, il Quoniam procede invece per duetti, costituendo le coppie soprano/basso, contralto /tenore, soprano/contralto, con un breve dialogo imitativo fra il basso ed il tenore posto fra due interventi corali.

Il Credo dà ulteriore spazio al dualismo soli/coro, alternando e contrapponendo spesso gli interventi delle due entità. Fin dal primo versetto, dedicato alla professione di fede, si coglie la ferma presenza della massa corale, in quelli successivi invece si ritira in buon ordine per cedere ai giochi contrappuntistici dei soli, ma interrompendone di tanto in tanto le fitte circonvoluzioni con compatti inserti accordali. Particolarmente accorata e meditativa, come vuole una tradizione di due secoli, è il Crucifixus, interamente affidata ai soli, diversamente dall’Et incarnatus corale che precede. È l’unica pagina del Credo in cui gli strumenti tacciono. Dopo quattro misure armonicamente tese e dedicate alla prima enunciazione dell’incipit da parte del quartetto, il soprano espone il tema, le cui prime quattro semiminime sembrano marcare lapidariamente il signum crucis. Si tratta di una commovente perorazione sulla morte, condotta sul filo della più rigorosa scienza contrappuntistica, sulla quale peraltro spicca la declamazione del testo poetico piuttosto che il compiacimento tecnico.

I Vespri

Anche nei salmi e nel Magnificat Legrenzi sfrutta le diverse peculiarità timbrico-espressive dell’organico prescelto, imponendo a ciascun salmo un ensemble vocale e strumentale diverso (solo la presenza del basso strumentale è costante), cosicché ogni pagina assume una propria ‘personalità’. Il Domine ad adjuvandum è solistico: soprano e violini; il Dixit Dominus mantiene i due archi e impiega i ‘classici’ quattro registri vocali (SATB). Confitebor e Laudate pueri, entrambi a tre voci (SAB, SSB), tacitano i violini, mentre il Beatus vir sperimenta una diversa soluzione vocale (ATB), impiegando i registri più gravi, ma accoglie i due strumenti. Lo stile severo, e l’organico tipico della polifonia cinquecentesca fanno capolino nel breve Laudate Dominum espressamente dichiarato «da Cappella». Le cinque voci (SATTB) sono qui sorrette dal solo organo, con il doveroso silenzio dei violini, che invece rientrano a pieno titolo nel gioioso Magnificat, che riprende l’organico del Dixit Dominus con il medesimo quartetto vocale. Anche il Confitebor impiega un organico a cappella, la cui condotta però contrasta nettamente con l’incedere del basso libero, allusivo alla ciaccona, in 3/1, che nel Gloria Patri assume la tipica forma ostinata del tetracordo discendente (fa mib- reb-do), comune anche al genere del lamento.

Le due sonate sono espunte dalle Sonate a due, tre, cinque e sei istromenti op. 8, edite dal Magni nel 1663, quando il compositore si trovava da sei anni a Ferrara, alla direzione della cappella dell’Accademia dello Spirito Santo. Si tratta della terza e della sesta di sedici sonate da chiesa, tutte contraddistinte da un appellativo corrispondente ad altrettanti celebri casati. Entrambe rappresentano altrettanti modelli sonatistici tipici della seconda metà del XVII secolo, ossia a due e a tre, e sono caratterizzate da una forte contrapposizione di sezioni lente e veloci, a carattere serioso le prime e danzante le seconde.

Francesco Passadore

Tracklist

CD 1 - MESSA A 4 VOCI E DOI VIOLINI
01. Kyrie *
02. Gloria *
03. Credo *

CD 2 - VESPERAE SOLEMNES DE CONFESSORE
01. intonatio: Deus in adiutorum
02. Domine Ad Adiuvandum
03. antiphona: Ideo
04. Dixit DOMINUS
05. antiphona: Ideo
06. antiphona: Spiritu
07. Confitebor
08. Sonata "La Bevilacqua"
09. antifona: Serve bone
10. Beatus vir
11. Antiphona: Serve bone
12. Antiphona: Non vos me elegistis
13. Laudate pueri*
14. antiphona: Non vos me elegistis
15. antiphona: Beati servi illi
16. Laudate dominum**
17. Sonata "La Mosta"
18. Hymnus: Iste confessor
19. antiphona ad Magnificat: Euge
20. Magnificat
21. antiphona: Euge


CORO OFICINA MUSICUM
ENSEMBLE OFICINA MUSICUM
STRUMENTI ORIGINALI

Lia Serafini, Soprano
Patrizia Vaccari, Soprano II*
Andrea Arrivabene, Alto
Raffaele Giordani, Tenore
Alberto Allegrezza, Tenore II **
Walter Testolin, Basso

Violino I, Enrico Parizzi
Violino II, Sebastiano Airoldi Cassarà
Viola da Gamba, Claudia Pasetto
Violone, Diana Fazzini
Arpa, Marina Bonetti
Tiorba, Pietro Prosser
Cornetto, David Doron Sherwin
Dulciana, Alberto Guerra

Gregoriano: Schola femminile, In Dulci Jubilo
Letizia Butterin, solista
Alberto Turco, direttore

Coro:
Soprani: Eugenia Corrieri, Martina Garlet, Vania Marconato, Elena Zambonin
Contralti: Ornella Carnio, Giovanna Dissera, Elena Corazza, Marco Rinaldi
Tenori: Alberto Allegrezza, Fabio Comberlato, Stefano Dal Cortivo, Ivano Stolfi
Bassi: Sandro Bergamo, Enrico Genovese, Daniele Guiotto, Alessandro Parise

RICCARDO FAVERO, DIRETTORE AL CEMBALO


Registrazione effettuata nel Novembre 2008
presso la Chiesa di Sant’Alessandro Martire – Massanzago (PD)


Etichetta: DYNAMIC – FIRST RECORDING
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